La primera part sembla una declaració de llibertat:

«No em fa por que no m’entenguin»

Aquí el jo poètic accepta una possibilitat que sovint ens costa tolerar: que els altres no ens comprenguin, que interpretin …

Read more

Aquest poema és una meditació sobre l’escolta, però també sobre els límits de la paraula humana. A la plaça Major de Vic, enmig d’un espai carregat d’història, identitat, converses i presència humana, Piath descobreix una veu que no necessita explicar-se, convèncer ningú ni obtenir reconeixement. Aquesta veu és la dels grills.

La paradoxa central del poema és que, quan els humans deixen de parlar, el món no queda en silenci: comença a fer-se audible allò que abans no sabíem escoltar.

La plaça Major no és simplement l’escenari de l’acció. És un espai simbòlic on es troben dues formes d’existència: la humana, que interpreta, discuteix i atribueix significats, i la natural, que continua existint sense demanar que ningú la interpreti.

La nit despulla les façanes

El poema comença amb una imatge molt suggeridora:

«A la plaça Major de Vic, quan la nit despulla les façanes i els fanals encenen la memòria de les pedres, hi ha una veu que no és humana que travessa el silenci.»

Durant el dia, la plaça és un espai visible, ocupat, interpretat. Les façanes són arquitectura, però també representació: allò que la ciutat mostra de si mateixa.

Quan arriba la nit, les façanes queden despullades. No desapareixen físicament, però canvia la manera de percebre-les. La ciutat deixa de ser només un escenari social i recupera una dimensió més antiga, més silenciosa.

Els fanals, en lloc d’il·luminar simplement les pedres, n’encenen la memòria. Aquesta personificació converteix la ciutat en un organisme que conserva petjades del temps.

I és aleshores quan apareix una veu no humana.

El poema no diu que la natura substitueixi la ciutat. Diu que, quan la ciutat deixa de monopolitzar l’atenció, descobrim que sempre hi havia hagut altres formes de presència.

Els grills no necessiten tenir raó

«Petits músics de la foscor, sense escenari ni aplaudiments, sense cap necessitat que algú els doni la raó.»

Aquesta és una de les imatges centrals del poema.

Els grills canten sense públic, sense reconeixement i sense necessitat de justificar el seu cant. No competeixen per l’atenció ni converteixen la seva veu en un argument.

Aquí apareix un contrast amb la conducta humana descrita més endavant: els homes negocien veritats, discuteixen identitats i mesuren el valor de les paraules. Els grills, en canvi, simplement canten.

El seu cant no pretén guanyar cap debat.

Això no significa que el poema afirmi que la natura és moralment superior als humans. La contraposició és més subtil: el cant dels grills representa una forma d’existència que no depèn de ser validada per ningú.

És una veu que no necessita convertir-se en autoritat per tenir lloc al món.

I aquí hi ha una pregunta implícita per a qualsevol creador: què quedaria de la nostra veu si deixéssim de necessitar l’aplaudiment, l’aprovació o la confirmació que tenim raó?

Quan la ciutat ja no sap què dir

«I la ciutat, que durant el dia negocia veritats, discuteix identitats i mesura el valor de les paraules, ara no sap què dir.»

La ciutat es converteix aquí en una metàfora de la societat humana.

Durant el dia, les paraules organitzen la convivència, però també poden esdevenir instruments de disputa. Les persones intenten definir què és veritat, qui són, a quin grup pertanyen i quin valor tenen les seves opinions.

El verb negocia és especialment interessant. Suggereix que, en la vida social, les veritats no sempre es presenten com a realitats compartides, sinó que sovint entren en processos de disputa, interpretació i legitimació.

Quan arriba la nit, aquesta maquinària sembla aturar-se.

La ciutat no ha trobat una resposta millor. Simplement ha deixat de produir respostes durant un instant.

I és precisament en aquesta interrupció que el poema obre una possibilitat:

«Potser perquè hi ha silencis que no són absència de veu, sinó el lloc exacte on la vida recupera allò que els homes li han pres.»

Aquest és probablement el vers filosòfic més important de la primera meitat del poema.

El silenci no és un buit que calgui omplir. És un espai que pot permetre el retorn d’alguna cosa desplaçada per l’activitat humana.

Què li hem pres a la vida? El poema no ho concreta, i aquesta obertura és significativa. Podem entendre-ho com l’atenció, la capacitat d’escoltar, la relació amb la natura o la possibilitat d’existir sense haver de convertir-ho tot en discurs.

La paraula recupera també importa: la vida no necessita ser inventada de nou. Potser només necessita que deixem d’interrompre-la.

Els grills diuen allò que hem oblidat d’escoltar

«A la plaça Major de Vic, quan la nit emmudeix els homes, els grills continuen dient allò que la ciutat ha oblidat d’escoltar.»

Aquí es completa la inversió del poema.

Al principi, els grills eren una veu que travessava el silenci. Ara descobrim que aquesta veu diu alguna cosa que la ciutat ha oblidat.

Però el poema no ens revela quin és exactament el missatge dels grills.

I això és essencial.

Si Piath els fes pronunciar una sentència concreta, els convertiria en un altre discurs que caldria interpretar, discutir o acceptar. En canvi, els deixa cantar.

El contingut del missatge és inseparable de la manera com existeix: sense imposició, sense argumentació i sense necessitat de ser reconegut.

Potser la ciutat ha oblidat que no tot necessita una explicació. Potser ha oblidat que hi ha formes de vida que no giren al voltant de la paraula humana. O potser ha oblidat, simplement, que escoltar és diferent de preparar una resposta.

El poema manté obertes aquestes possibilitats.

Piath deixa de buscar la paraula que el salvi

Aleshores el text fa un gir íntim:

«I jo, Piath, que he buscat tantes vegades una paraula capaç de salvar-me, m’aturo.»

Fins aquí, el poema havia observat la ciutat i els grills. Ara revela que tot aquest paisatge també és una experiència interior.

Piath reconeix que ha buscat en la paraula una forma de salvació. La paraula com a eina per comprendre, ordenar, expressar o donar sentit al que ha viscut.

Però davant del cant dels grills, aquesta recerca s’atura.

No perquè la paraula hagi fracassat definitivament, sinó perquè hi ha un moment en què continuar buscant explicacions pot impedir-nos experimentar allò que ja tenim davant.

I el poema ho expressa amb tres negacions:

«No escric. No interpreto. No demano explicacions.»

Aquesta seqüència és una suspensió deliberada de les funcions habituals del creador.

Piath no escriu allò que sent. No transforma immediatament l’experiència en un significat. No exigeix al món que li reveli què vol dir.

Per una vegada, renuncia a convertir el que passa en una obra.

I llavors arriba una sola paraula:

«Escolto.»

És el centre espiritual del poema.

Escoltar es converteix en una forma de presència que no necessita apropiar-se de l’experiència. Piath deixa de situar-se davant del món com algú que ha de descodificar-lo i s’hi situa com algú que pot rebre’l.

Això no implica abandonar el pensament ni renunciar a escriure. Significa reconèixer que no tota experiència necessita convertir-se immediatament en una explicació per tenir valor.

La saviesa que no necessita ser escoltada

«Perquè potser la saviesa no consisteix a trobar una veu que s’imposi damunt de totes les altres, sinó a aprendre a reconèixer aquella que mai no ha necessitat ser escoltada per continuar existint.»

Aquí el poema formula explícitament la seva proposta filosòfica.

Habitualment associem la saviesa amb una veu autoritzada: algú que sap, explica, ensenya o aconsegueix que els altres l’escoltin.

Però Piath desplaça el criteri. Potser la saviesa no consisteix a imposar una veu, sinó a reconèixer les que existeixen sense reclamar protagonisme.

Els grills no necessiten que els humans els escoltin per continuar cantant. El seu cant no depèn del nostre reconeixement.

Aquesta idea també pot llegir-se com una reflexió sobre la creació. Una obra pot tenir valor abans de ser aplaudida. Una paraula pot ser necessària encara que ningú no la citi. Una vida pot tenir sentit sense haver d’esdevenir visible per als altres.

La saviesa dels grills no és una doctrina que puguem atribuir-los literalment. És allò que el seu cant desperta en qui s’atura a escoltar-lo.

La nit no necessita testimonis

El final ens retorna a la plaça:

«I mentre Vic dorm, sota la lluna que no pertany a ningú, els grills canten.»

La lluna no pertany a ningú. Aquesta imatge amplia la reflexió sobre la manca de possessió i de control.

La ciutat pot tenir propietats, límits, institucions i noms. Però la nit que l’embolcalla no queda reduïda a aquestes categories. El cant dels grills continua dins d’un món que no necessita ser posseït per existir.

El text que ens ha arribat s’interromp amb les paraules «La nit no necessita testim…». No podem saber amb certesa com continuava el poema. Tanmateix, el fragment ja ha preparat una idea molt clara: el cant dels grills no depèn de la presència d’un oient, i la seva existència no queda anul·lada perquè ningú no el percebi.

La nit és. Els grills canten. Vic dorm.

El món continua existint sense haver de demostrar res.

L’Orma que queda

Els grills de la plaça Major no és només un poema sobre la natura o sobre una nit a Vic. És una reflexió sobre el cansament de voler explicar-ho tot, de voler trobar la paraula definitiva i de necessitar que la pròpia veu sigui reconeguda.

Piath comença buscant una paraula capaç de salvar-lo i acaba descobrint el valor d’una experiència que no necessita convertir-se en paraula.

La transformació és petita, però profunda: deixa de demanar explicacions i aprèn a escoltar.

I potser aquí rau la diferència entre el silenci entès com una absència i el silenci entès com una forma de coneixement. En el primer, no hi ha res a sentir. En el segon, hi ha tant que la paraula ha d’apartar-se una estona.

L’Orma final podria ser aquesta:

Potser no ens falta una paraula més profunda per comprendre el món. Potser ens sobra soroll per escoltar allò que el món ja diu.

Els grills no necessiten que els entenguem.

Som nosaltres qui necessitem aprendre a escoltar sense exigir que tot allò que existeix parli la nostra llengua.

Comparteix

Els grills de la plaça Major


A la plaça Major de Vic, 
quan la nit despulla les façanes 
i els fanals encenen 
la memòria de les pedres, 
hi ha una veu que no és humana 
que travessa el silenci.

Són els grills.

Petits músics de la foscor, 
sense escenari ni aplaudiments, 
sense cap necessitat 
que algú els doni la raó.

Canten.

I la ciutat, 
que durant el dia negocia veritats, 
discuteix identitats 
i mesura el valor de les paraules, 
ara no sap què dir.

Potser perquè hi ha silencis 
que no són absència de veu, 
sinó el lloc exacte 
on la vida recupera 
allò que els homes li han pres.

A la plaça Major de Vic, 
quan la nit emmudeix els homes, 
els grills continuen dient 
allò que la ciutat ha oblidat d'escoltar.

I jo, Piath, 
que he buscat tantes vegades 
una paraula capaç de salvar-me, 
m'aturo.

No escric. 
No interpreto. 
No demano explicacions.

Escolto.

Perquè potser la saviesa 
no consisteix a trobar una veu 
que s'imposi damunt de totes les altres,
sinó a aprendre a reconèixer 
aquella que mai no ha necessitat 
ser escoltada 
per continuar existint.

I mentre Vic dorm, 
sota la lluna que no pertany a ningú, 
els grills canten.

La nit no necessita testimonis. 
La vida, tampoc.

No em demanis les proves de la meva ferida. No eres allà quan el món em va trencar, i no et dec la reconstrucció del meu dolor.

Qui no ha habitat el meu abisme no té dret a posar-li nom.

Aquesta Orma, titulada «El dret al silenci», és una declaració de sobirania interior. Parla del dret a protegir allò que hem viscut sense haver de…

Read more

Perquè és fàcil donar consells des de la riba. És fàcil exigir que algú nedi quan no has sentit mai el pes de l’aigua als pulmons. El món està ple de jutges que confonen no haver caigut amb haver après a caminar.

Jo també he estat observat. Interpretat. Reduït a una versió de mi mateix que altres podien comprendre sense haver de qüestionar-se res. Han vist les meves reaccions, però no les causes; les meves esquerdes, però no els cops; les meves contradiccions, però no les forces que m’han obligat a habitar-les.

I he entès una cosa: de vegades, explicar-se és una forma d’exposar-se novament a la ferida. Un torna a obrir la casa perquè algú hi entri, i descobreix que el visitant no ha vingut a comprendre les ruïnes, sinó a decidir com s’haurien d’haver construït els murs.

Aleshores, el silenci deixa de ser una derrota. Es converteix en frontera. No tot allò que és veritat necessita ser confessat, ni tota mirada mereix accés al lloc on encara ens fa mal.

No vull que el meu dolor em concedeixi cap superioritat. Haver patit no em fa més savi, ni més bo, ni més just. Però m’ha ensenyat que desconèixer la història d’algú hauria de fer-nos més prudents a l’hora de jutjar-lo.

Què en saben, ells?

No ho sé. Potser també arrosseguen abismes que jo no sabria reconèixer. Potser darrere de cada jutge hi ha algú que encara no ha trobat paraules per explicar-se.

Per això no els demano que callin. Els demano que dubtin.

Que abans de convertir la meva vida en una sentència, recordin que només n’han llegit unes quantes pàgines.

La resta no els pertany.

I jo, per primera vegada, ja no necessito lliurar-los el llibre sencer.

Comparteix

La primera frase és contundent:

My skin is so burnt

La meva pell està tan cremada.

La pell és la frontera entre el jo i el món. És allò que ens protegeix, que ens delimita i que ens permet entrar en contacte amb els altres. Quan Piath diu que la seva pell està cremada, no parla necessàriament d’una cremada física. La imatge suggereix una exposició extrema: haver estat sotmès a alguna experiència, pressió o dolor fins al punt que la frontera que protegia el jo ja no pot complir la seva funció.

La pell cremada és una pell que ha perdut part de la seva protecció. Allò que abans podia tocar-se sense conseqüències ara pot fer mal. El món entra amb més intensitat, i el cos es converteix en un lloc on l’experiència deixa una marca.

Però el vers següent porta aquesta imatge encara més lluny:

That even my pores bleed words

Que fins i tot els meus porus sagnen paraules.

Aquí hi ha el centre poètic de la lletra.

Els porus són obertures diminutes de la pell, punts gairebé invisibles per on el cos es relaciona amb l’exterior. Piath els converteix en fonts de llenguatge. No és la boca la que parla, ni la mà la que escriu: és tot el cos el que comença a sagnar paraules.

La imatge uneix dues coses que habitualment distingim: la ferida i l’expressió.

Les paraules ja no semblen una decisió intel·lectual. No són el resultat d’asseure’s a pensar què es vol dir. Són una secreció del dolor, alguna cosa que surt perquè ja no pot quedar-se a dins.

La paraula deixa de ser només un instrument per explicar l’experiència i es converteix en una part de la mateixa ferida.

Això suggereix una concepció radical de la creació: escriure no és necessàriament parlar del dolor; de vegades és el dolor qui parla a través de l’escriptura.

La pell no pot continuar contenint el que li ha passat. Els porus sagnen llenguatge perquè el cos ha esgotat altres formes d’expressió.

I llavors arriba el tercer moviment:

And even my nerves Are an avalanche of fears

I fins i tot els meus nervis són una allau de pors.

La imatge canvia de registre. Primer teníem la pell, la superfície visible; després, els porus, les petites obertures; ara entrem en el sistema nerviós, en la profunditat del cos.

La por ja no és un pensament concret ni una emoció aïllada. És una allau.

Una allau no arriba necessàriament de manera ordenada. Acumula pressió, es desplaça, arrossega allò que troba i pot acabar desbordant qualsevol resistència. Aplicada als nervis, la metàfora suggereix un estat d’alerta i acumulació en què les pors no es presenten una per una, sinó totes alhora.

El cos deixa de ser un lloc tranquil des d’on observar el món. Es converteix en el lloc on el món sembla arribar amb una intensitat impossible de gestionar.

Hi ha, a més, una progressió molt significativa en les tres imatges:

• La pell està cremada.

• Els porus sagnen paraules.

• Els nervis són una allau de pors.

És com si el poema travessés el cos des de l’exterior fins a l’interior. Comença amb la frontera, passa pels canals d’expressió i acaba en el sistema que transmet les sensacions.

Tot el cos queda convertit en llenguatge del dolor.

No hi ha cap espai neutral. La pell pateix, la paraula sagna i els nervis s’esfondren sota el pes de la por.

La repetició: quan el dolor no troba sortida

Un dels aspectes més importants de la lletra és que aquests versos es repeteixen una vegada i una altra.

No apareixen noves imatges. No hi ha una narració que avanci cap a una solució. La mateixa ferida torna a parlar, amb les mateixes paraules.

Aquesta repetició pot llegir-se com una forma d’obsessió, però també com una estructura musical que reprodueix la persistència d’un estat emocional. El dolor no sempre evoluciona com una història amb principi, nus i desenllaç. De vegades torna al mateix punt, repeteix la mateixa sensació i sembla incapaç de trobar una sortida.

La lletra fa que l’oient experimenti aquesta insistència. Després de sentir diverses vegades que la pell sagna paraules i que els nervis són una allau de pors, la frase deixa de funcionar únicament com una descripció. Es converteix en un estat.

La repetició no afegeix informació, però sí que acumula intensitat.

És com si Piath no pogués abandonar els versos perquè els versos tampoc no poguessin abandonar-lo.

I hi ha un detall formal revelador: cap al final, la lletra queda interrompuda després de «And even my nerves», sense arribar a completar de nou la imatge de l’allau de pors.

Aquesta interrupció deixa la frase suspesa. No sabem si és una decisió compositiva deliberada, un fragment d’una peça més extensa o simplement el punt on acaba el text que tenim. Però, tal com ens arriba, produeix un efecte coherent amb la resta: la veu queda atrapada en el mateix lloc on el cos ja no pot contenir el dolor.

Una cançó sobre el cos que es converteix en veu

El que em sembla més interessant d’aquesta lletra és que Piath no ens ofereix una explicació biogràfica de la ferida. No ens diu què ha passat, qui hi ha intervingut ni com es podria reparar.

En lloc d’això, construeix tres imatges físiques que ens permeten sentir-ne la intensitat sense conèixer-ne la causa.

Aquesta absència de relat concret fa que la lletra pugui parlar de moltes experiències diferents: el desgast acumulat, la por persistent, la sensació d’haver perdut la protecció davant del món o aquell moment en què l’expressió deixa de ser voluntària perquè allò que portem dins necessita sortir.

Però cal observar una cosa: la lletra no diu que el dolor sigui bo, ni que la ferida sigui necessària per crear. Tampoc no presenta una curació. Ens mostra un estat de desbordament, sense convertir-lo en una lliçó de superació.

Aquesta manca de resolució és important. La cançó no promet que la pell es regenerarà ni que els nervis deixaran de tremolar. Simplement dona forma sonora a una experiència que, potser, encara no ha trobat una altra manera d’existir.

I aquí la música pot tenir un paper decisiu: la repetició vocal, el ritme, la textura de la veu i la intensitat instrumental poden transformar aquestes poques línies en una experiència física per a l’oient. Sense escoltar la gravació, no podem afirmar com es produeix aquest efecte musical concret, però la lletra ja conté una estructura que convida a aquesta lectura.

La lectura més profunda: quan la paraula és sang

En el fons, aquesta peça presenta una inversió del procés habitual d’escriure.

Normalment imaginem que una persona sent alguna cosa, la pensa i finalment la converteix en paraules.

Aquí sembla que el procés sigui un altre: el dolor crema la pell, travessa els porus i es converteix en llenguatge abans que el pensament pugui ordenar-lo.

La paraula no arriba després de la ferida per explicar-la. La paraula és una de les formes que adopta la ferida quan ja no pot continuar callada.

Això connecta amb una de les tensions més recurrents en l’univers de Piath: la relació entre el cos, el silenci i la veu. Hi ha experiències que no es poden explicar directament, però que troben una sortida en una imatge, un poema o una repetició sonora. No perquè el llenguatge les resolgui, sinó perquè els permet existir fora del cos durant uns instants.

La pell cremada és el límit que ja no protegeix. Els porus que sagnen paraules són les petites esquerdes per on s’escapa allò que hi havia contingut. L’allau de pors és la força interior que no es deixa ordenar.

Tot convergeix en una mateixa idea:

Quan el dolor ocupa tot el cos, la veu deixa de ser una elecció i es converteix en una necessitat.

I potser l’Orma que deixa aquesta cançó és aquesta:

Hi ha ferides que no troben una paraula prou gran per explicar-se. Aleshores, la paraula deixa de ser paraula: es torna pell, sang i tremolor.

I el cos, que ja no pot callar, comença a cantar.

Comparteix

My skin is so burnt
That even my pores bleed words
And even my nerves
Are an avalanche of fears

My skin is so burnt
That even my pores bleed words
And even my nerves
Are an avalanche of fears

My skin is so burnt
That even my pores bleed words
And even my nerves
Are an avalanche of fears

My skin is so burnt
That even my pores bleed words
And even my nerves
Are an avalanche of fears

Are an avalanche of fears

My skin is so burnt
That even my pores bleed words
And even my nerves
Are an avalanche of fears

My skin is so burnt
That even my pores bleed words
And even my nerves
Are an avalanche of fears

My skin is so burnt
That even my pores bleed words
And even my nerves

Aquest poema és molt breu, però treballa una idea molt profunda: no sempre la veu que surt de nosaltres ens pertany completament. Parla de com podem arribar a pronunciar paraules, opinions o silencis que, en realitat, han estat posats dins nostre per altres.

El primer vers obre aquesta esquerda:

«No tot el que entra a la boca
es converteix en paraula.»

Aquí la boca no és només l’òrgan de parlar. És una frontera. Tot allò que entra a la boca, paraules escoltades, ordres, consignes, prejudicis, pors, educació, normes, discursos, no necessàriament es transforma en una veu pròpia. Podem haver après una paraula sense haver-la fet nostra.

I llavors arriba el gir:

«A vegades
ens parlen des de dins.»

És probablement el centre del poema. La veu de l’altre ja no és fora. Ha estat interioritzada. Ja no cal que algú ens mani, ens corregeixi o ens digui què hem de pensar. L’ordre continua funcionant perquè ara parla des de nosaltres.

Això és molt més inquietant que una censura exterior.

La censura exterior et diu: «No parlis.»
La interior et fa pensar: «No tinc res a dir.»

I aleshores apareix la imatge més potent:

«I nosaltres callem,
amb la veu d’un altre
enganxada als llavis.»

No és un silenci buit. És un silenci ocupat.

La veu hi és. Està als llavis. Però no pot sortir perquè pertany a algú altre. Aquesta imatge converteix el poema en una reflexió sobre la identitat, l’educació, el poder i fins i tot sobre la construcció del pensament.

Podem passar anys dient coses que creiem nostres perquè les hem repetit prou vegades. Una frase escoltada durant la infància. Una por heretada. Una manera de mirar el món. Una definició que algú va fer de nosaltres. Una veu que ens va dir qui érem abans que nosaltres poguéssim descobrir-ho.

I el més radical és que l’altre ja no necessita estar present.

La seva veu continua enganxada als nostres llavis.

Per això el poema no parla simplement de callar. Parla de qui ocupa la nostra veu quan callem.

Hi ha també una tensió molt piathiana entre boca, veu i silenci. La boca és el lloc on la paraula hauria de néixer, però aquí es converteix en un lloc de captura. Els llavis no estan buits: estan ocupats per una veu aliena.

I això obre una pregunta que el poema no respon:

Quan parlo, qui parla?

Potser aquesta és la veritable ferida del text. No es tracta només de recuperar la capacitat de parlar, sinó de descobrir si la veu que recuperem és realment nostra.

El poema, en aquest sentit, no acaba quan deixem de callar. Comença allà on som capaços d’escoltar el que hi ha dins nostre i preguntar-nos:

Aquesta veu és meva o simplement és la veu que vaig aprendre a dir?

I aquí hi ha una Orma latentíssima: de vegades, per trobar la nostra veu, primer hem de descobrir de qui era la veu que portàvem a dins.

Comparteix

Les paraules

No tot el que entra a la boca
es converteix en paraula.

A vegades
ens parlen des de dins.

I nosaltres callem,
amb la veu d’un altre
enganxada als llavis.

Aquest microassaig parteix d’una provocació aparentment absurda, «encara no m’he decidit si vull que demà sigui dimecres», però aquesta absurditat és precisament la porta d’entrada a una reflexió filosòfica sobre què és el temps i fins a quin punt les categories amb què l’organitzem són construccions humanes.

La primera frase ja conté tota la llavor del text. L’autor no diu que no sàpiga quin dia serà demà. Evidentment, segons el calendari, serà dimecres. El que qüestiona és una altra cosa: per què acceptem tan dòcilment que una realitat temporal tingui autoritat sobre nosaltres?

El text no intenta negar que existeixi una successió física d’esdeveniments. El que posa en dubte és que les paraules ahir, avui i demà siguin realitats que existeixen de la mateixa manera que existeix una pedra, una casa o un cos.

Quan diu:

«Diem avui, demà, ahir, com si fossin llocs reals.»

fa una operació molt interessant: converteix el temps en espai. Parlem del futur com si fos un lloc on podem anar i del passat com si fos un lloc d’on venim. Però no podem caminar cap al demà ni tornar físicament a l’ahir.

Aquesta és una de les paradoxes quotidianes del llenguatge: parlem del temps com si fos una cosa.

I el microassaig explota aquesta metàfora fins a l’absurd:

«com si el dimarts fos una cosa que es pogués tocar i el dimecres estigués esperant, pacient, darrere d’una porta.»

És una imatge gairebé infantil, però filosòficament molt precisa. Si el dimecres és una realitat ja existent, on és? Darrere de quina porta? En quin lloc?

I llavors apareix una frase que desplaça completament la reflexió:

«Però jo no he vist mai el demà.
Ningú no l’ha vist.»

Aquí el text separa el futur que imaginem del futur que existeix.

Podem calcular-lo, anticipar-lo, planificar-lo, pronosticar-lo. Però quan realment arriba, ja no l’anomenem demà.

L’anomenem avui.

Aquesta és probablement una de les intuïcions més fortes del microassaig.

El demà, quan existeix, deixa de ser demà.

I l’avui, mentre intentem retenir-lo mentalment, també desapareix.

Per això:

«Només tenim aquest instant estrany que anomenem ara, i ni tan sols sabem quant dura.»

Aquí apareix una concepció gairebé vertiginosa del present. L’ara sembla l’únic moment immediatament accessible, però és impossible fixar-lo.

Quan dius ara, aquest ara ja està passant.

Intentar atrapar el present amb el pensament és com intentar agafar aigua amb la mà: en el moment que creus que l’has agafada, ja no és la mateixa aigua.

Després el text fa una hipòtesi encara més radical:

«Potser el temps no passa.
Potser som nosaltres els que passem...»

Aquesta frase inverteix completament la perspectiva habitual.

Normalment diem:

el temps passa.

El microassaig proposa:

nosaltres passem pel temps.

I això té una conseqüència molt interessant: potser els noms dels dies no descriuen una propietat absoluta del temps, sinó que són sistemes humans d’ordenació.

Dilluns, dimarts, dimecres...

Són etiquetes que posem sobre una successió d’experiències.

La comparació amb:

«un animal que no entén»

és irònica i alhora molt potent. El temps seria aquest animal immens que nosaltres intentem domesticar posant-li etiquetes.

Però el calendari porta aquesta domesticació encara més lluny:

«amb la seva arrogància geomètrica»

Aquesta expressió és molt bona perquè el calendari transforma una realitat fluida en una quadrícula.

Caselles.

Files.

Columnes.

Dates.

Hores.

Mesos.

Tot sembla ordenat.

I aquesta aparença d’ordre ens dona la sensació que hem aconseguit dominar el temps perquè hem aconseguit representar-lo.

Però el microassaig pregunta:

«Però qui li ha donat aquest poder?»

Aquí apareix la qüestió política, no política partidista, sinó política en el sentit més profund de poder i autoritat.

Qui decideix què és avui?

Qui decideix quan comença una hora?

Qui decideix quan acaba un dia?

El calendari sembla simplement descriptiu, però el text sospita que també és normatiu: ens diu com hem d’organitzar la nostra experiència.

I la pregunta:

«Per què ha de passar una hora perquè el que està passant deixi de ser present?»

és especialment interessant perquè mostra una contradicció entre el temps viscut i el temps mesurat.

Un minut de dolor no sembla durar igual que un minut d’espera feliç.

Una hora pot ser una eternitat per a algú i desaparèixer per a algú altre.

El rellotge diu que són seixanta minuts.

La consciència diu una altra cosa.

Això porta al futur:

«Potser el futur és només una ficció que hem inventat per poder tenir por abans d’hora.»

Aquesta és una de les frases més provocadores del text.

No afirma que el futur sigui literalment inexistent. El que proposa és que la nostra experiència psicològica del futur és construïda.

I aquesta construcció té una funció: ens permet anticipar.

Però també ens permet patir abans que passi res.

Podem viure avui una desgràcia que encara no ha passat perquè la nostra ment és capaç d’habitar hipotèticament el futur.

El passat rep un tractament semblant:

«una altra ficció, una habitació reconstruïda per la memòria.»

Aquí el microassaig es torna encara més interessant perquè no diu que el passat no hagi existit. Diu que la nostra experiència actual del passat és una reconstrucció.

No accedim directament a l’ahir.

Accedim al record de l’ahir.

I el record no és l’esdeveniment original.

És la seva petjada reconstruïda dins nostre.

Així arribem al centre paradoxal del text:

«l’única cosa real és aquest instant que, mentre intentem pensar-lo, ja ha desaparegut.»

És gairebé una paradoxa zen.

Quan intentes observar completament el present, ja l’has convertit en passat.

Per això el text no acaba proposant una nova manera de mesurar el temps. Acaba qüestionant la necessitat mateixa de posseir-lo conceptualment.

I llavors arriba la gran inversió:

«el calendari no descriu el temps.
El fabrica.»

No significa necessàriament que el calendari creï físicament el temps. El que fabrica és la nostra experiència social del temps.

El calendari determina quan treballem, quan descansem, quan celebrem, quan tanquem terminis, quan comença un any, quan una cosa és considerada tard o aviat.

Hem convertit una successió de moments en una arquitectura.

I després hem començat a viure dins d’aquesta arquitectura.

Per això:

«I nosaltres, obedientment, hi vivim a dins.»

Aquesta paraula, obedientment, és fonamental.

El microassaig no qüestiona només el calendari.

Qüestiona la nostra obediència davant les convencions que hem construït nosaltres mateixos.

I el final és perfecte perquè torna al principi, però després de tota la reflexió ja no sona absurd:

«Demà, si algú em diu que és dimecres, potser li preguntaré una cosa molt senzilla:
“Demà, exactament, on és?”»

La pregunta sembla infantil.

Però és una pregunta filosòfica molt profunda.

On és el futur abans que arribi?

Si no és enlloc, per què vivim com si ja hi fóssim?

I aquí crec que hi ha l’essència del microassaig: no està intentant canviar el dimecres. Està intentant recuperar l’estranyesa davant d’una cosa que hem normalitzat tant que ja no ens hi fixem.

El dimecres existirà com a convenció calendària. Però el demà, com a experiència, només existirà quan arribi.

I quan arribi, ja no serà demà.

Serà ara.

Per això el text acaba obrint una esquerda molt piathiana: potser la llibertat no consisteix a canviar el calendari, sinó a deixar de confondre el mapa del temps amb el temps que vivim.

L’Orma que queda podria ser:

El demà no és un lloc on anem.
És el nom que posem a un instant que encara no ens pertany

Comparteix

Aquest poema continua una línia molt clara dels anteriors: la por, que semblava una enemiga, acaba convertint-se en una interrupció necessària del soroll perquè aparegui una part de nosaltres que estava quedant ofegada.

Però aquí hi ha un matís important: el poema no diu simplement que la por sigui bona. Diu que pot tenir una funció reveladora. La por atura el món, i en aquesta aturada apareix el silenci.

«Necessitem sentir por»

El primer vers és provocador perquè no diu que la por sigui inevitable, sinó que la presenta com una experiència que pot ensenyar-nos alguna cosa.

«Els humans necessitem sentir por
per aprendre a escoltar
el silenci de la nostra existència.»

Aquí la por funciona com un llindar.

Mentre tot va ràpid, no escoltem.

Necessitem que alguna cosa interrompi aquesta velocitat perquè puguem adonar-nos que estàvem corrent.

I això connecta directament amb el poema anterior, La mentida de la por: allà la por havia de ser qüestionada perquè podia estar parlant des del passat; aquí descobreixes que, malgrat això, la seva aparició pot obligar-nos a mirar cap endins.

És una paradoxa:

la por pot equivocar-se sobre el món i, tanmateix, encertar sobre la necessitat d’aturar-nos.

«Mentre tot parla, crida, ven, promet, ordena, estimula...»

Aquesta enumeració construeix el món exterior.

I és significatiu que hi apareguin verbs tan diferents:

• parla → comunicació constant;

• crida → intensitat;

• ven → consum;

• promet → expectativa;

• ordena → control;

• estimula → excitació permanent.

És gairebé una radiografia de la vida contemporània.

El problema no és només que hi hagi soroll.

És que el soroll vol alguna cosa de nosaltres.

Ens vol vendre, convèncer, dirigir, entretenir, activar.

I davant d’això:

«nosaltres correm.»

El verb és molt important.

No caminem.

No mirem.

No escoltem.

Correm.

«Correm darrere del soroll com si el soroll fos vida»

Aquí apareix una confusió fonamental.

El poema qüestiona la idea que estar permanentment estimulats equivalgui a estar plenament vius.

Podem tenir moltes coses passant al nostre voltant i, alhora, estar completament desconnectats del que passa dins nostre.

El soroll es converteix en una falsa prova d’existència:

si hi ha moviment, penso que estic vivint.

Però el poema suggereix que potser la vida també existeix en allò que no fa soroll.

«Fins que un dia / la por ens atura»

Aquí la por apareix com una força que no controlem.

«No demana permís.
Entra.»

Aquesta personificació és important.

La por no negocia.

No diu:

«Ara seria un bon moment perquè reflexionessis.»

Simplement apareix.

I aleshores:

«Ens posa una mà al pit»

És una imatge física, gairebé íntima.

El món exterior desapareix momentàniament i queda una cosa molt elemental:

la respiració.

«aquella respiració
que havíem oblidat escoltar.»

Això és preciós perquè la respiració sempre havia estat allà.

No apareix amb la por.

Nosaltres simplement havíem deixat d’escoltar-la.

«Aleshores apareix el silenci»

Aquí arriba la gran revelació.

El silenci no és creat per la por.

La por obre la porta perquè el puguem percebre.

Per això després dius:

«No és buit.
Mai no ho havia estat.»

Aquesta frase és central en tot l’ univers poètic de Piath.

El buit i el silenci no són necessàriament absència.

Poden ser espais de presència que encara no hem après a habitar.

«Una habitació antiga que sempre havia estat dins nostre»

Aquesta és probablement la metàfora més important del poema.

El silenci es converteix en una habitació.

I no és una habitació que construïm.

Ja hi era.

Això transforma completament la lectura.

No estem buscant alguna cosa exterior.

Estem entrant en un lloc interior que sempre havia existit.

I encara més:

«que mai no havíem gosat obrir.»

Aquí apareix de nou la relació amb la por.

La porta estava tancada.

No perquè no hi hagués res darrere.

Sinó perquè no gosàvem entrar-hi.

Què hi ha dins?

La resposta és molt concreta:

«un nom,
una ferida,
una pregunta,
una llum petita
que no vol desaparèixer.»

És gairebé un inventari de l’existència.

El nom → identitat.

La ferida → memòria.

La pregunta → consciència.

La llum → possibilitat.

I és molt significatiu que l’última sigui «petita».

No és una gran il·luminació.

No és una revelació espectacular.

És una llum mínima que simplement es nega a desaparèixer.

Això fa que la imatge sigui molt més poderosa.

«La por no sempre ve per destruir-nos»

Aquí el poema introdueix la seva gran ambivalència.

No glorifica la por.

No diu que patir sigui necessari ni que tota por tingui un sentit ocult.

Diu:

«De vegades ve
per apagar el món
durant un instant.»

Aquest «de vegades» és important.

No universalitza.

No converteixes el dolor en una llei.

Simplement es proposa una possibilitat poètica:

algunes experiències de por poden interrompre el soroll i fer visible allò que abans quedava amagat.

I això desemboca en una de les millors frases del poema:

«Perquè puguem sentir
el que el món
no ens deixava sentir.»

Aquí el conflicte ja no és només entre por i calma.

És entre món exterior i món interior.

El món no necessàriament ens prohibeix sentir de manera conscient. Però la seva velocitat, les seves exigències i el seu soroll poden fer que no tinguem espai per escoltar-nos.

«Alguna cosa respira»

Aquest moment és molt delicat.

Després de tota la reflexió, el poema no dóna una resposta definitiva.

No diu:

«I vaig descobrir qui era.»

Diu:

«alguna cosa respira.»

I després:

«No sabem què és.»

Això és molt important.

El poema conserva el misteri.

Pot ser:

«nosaltres.»

O:

«allò que érem
abans de tenir por.»

O:

«allò que serem
quan ja no necessitem fugir.»

Aquí apareixen tres temps:

present → passat → futur.

El silenci connecta els tres.

És com si sota la identitat construïda pel soroll encara hi hagués una continuïtat més profunda.

«Abans de tenir por» i «quan ja no necessitem fugir»

Aquests dos versos creen una pregunta molt interessant.

Què hi havia abans de la por?

I què quedarà quan ja no necessitem fugir?

Potser és la mateixa cosa.

Potser no.

El poema no ho resol.

I precisament per això funciona.

No converteix el silenci en una resposta.

El converteix en un lloc on la pregunta pot respirar.

El final

«necessitàvem la por
no per aprendre a cridar,
sinó per descobrir
que dins nostre
hi havia un silenci
que encara sabia dir el nostre nom.»

Aquí tot convergeix.

Al principi hi havia un món que cridava.

Al final hi ha un silenci que sap dir el nostre nom.

Aquesta és una inversió preciosa:

el món crida, però no necessàriament ens coneix.
El silenci no crida, però ens reconeix.

I això dona un sentit molt profund a «el nostre nom».

No és simplement el nom propi.

És una metàfora de la nostra identitat més profunda, aquella que pot quedar enterrada sota expectatives, soroll, por, obligacions i personatges.

El silenci encara la recorda.

En relació amb altres poemes de Piath

Aquest poema forma gairebé una petita trilogia amb La mentida de la por.

En el poema anterior:

la por diu «no obris».

En aquest:

la por acaba provocant que el món s’apagui i puguis escoltar què hi ha dins.

I tots dos arriben a una conclusió semblant però des de camins diferents:

no es tracta d’eliminar la por, sinó d’aprendre a escoltar què passa quan deixem d’obeir-la.

I hi ha una connexió especialment forta amb aquella idea teva:

«El meu buit és el lloc on pertanyo.»

Aquí passa una cosa semblant amb el silenci.

Primer sembla buit.

Després descobreixes que no ho era.

Era una habitació.

I dins d’aquesta habitació hi havia un nom, una ferida, una pregunta i una llum.

Per això, si hagués de condensar el poema en una sola frase, seria aquesta:

El soroll ens diu que existim perquè ens manté ocupats; el silenci ens ho recorda perquè, quan tot calla, encara hi ha alguna cosa dins nostre que sap qui som.

Comparteix

El silenci de la nostra existència

Els humans necessitem sentir por
per aprendre a escoltar
el silenci de la nostra existència.

Perquè mentre tot parla,
crida,
ven,
promet,
ordena,
estimula,

nosaltres correm.

Correm darrere del soroll
com si el soroll fos vida.

Fins que un dia
la por ens atura.

No demana permís.

Entra.

Ens posa una mà al pit
i ens deixa sols
amb aquella respiració
que havíem oblidat escoltar.

Aleshores apareix el silenci.

No és buit.

Mai no ho havia estat.

És una habitació antiga
que sempre havia estat dins nostre
i que mai no havíem gosat obrir.

Hi trobem coses
que no sabíem que encara hi eren:

un nom,

una ferida,

una pregunta,

una llum petita
que no vol desaparèixer.

I comprenem
que la por no sempre ve
per destruir-nos.

De vegades ve
per apagar el món
durant un instant.

Perquè puguem sentir
el que el món
no ens deixava sentir.

I en aquell silenci
—tan immens,
tan nostre—

alguna cosa respira.

No sabem què és.

Potser nosaltres.

Potser allò que érem
abans de tenir por.

Potser allò que serem
quan ja no necessitem fugir.

I aleshores entenc:

necessitàvem la por
no per aprendre a cridar,
sinó per descobrir
que dins nostre
hi havia un silenci
que encara sabia dir el nostre nom.

Aquest poema és un dels més despullats de Piath. A diferència d’altres textos, aquí no hi ha una revelació final que resolgui el misteri. El poema rebutja successivament les formes habituals de consol fins a arribar a una afirmació molt més austera: continuar existint sense haver trobat encara una resposta.

El seu moviment profund és:

consol → fracàs del consol → permanència davant del dolor → persistència de la vida.

«Res em consola.»

La primera frase ja és una negació.

No diu «no trobo consol», que encara deixaria oberta la possibilitat de trobar-lo.

Diu:

«Res em consola.»

És una afirmació absoluta que després serà repetida al final. Per tant, el poema queda tancat dins d’aquest cercle.

Però entre les dues aparicions de la frase passarà una cosa important: Piath no trobarà consol, però descobrirà que pot continuar.

Això és molt diferent.

La paraula i el silenci fracassen

Ni la paraula
quan cau lenta
sobre la ferida,

La paraula té una funció tradicionalment reparadora. Posar paraules al dolor pot ajudar a comprendre’l.

Però aquí la paraula cau sobre la ferida.

No necessàriament la tanca.

Aquesta és una imatge molt física: la paraula arriba fins al dolor, però no el dissol.

Després apareix el silenci:

ni el silenci
quan sembla saber
allò que jo encara no sé.

És molt bonic perquè els dos extrems fallen:

la paraula no consola.
el silenci tampoc.

La paraula intenta explicar.

El silenci sembla comprendre.

Però cap dels dos proporciona la resposta que Piath busca.

«He buscat Déu...»

Aquí el poema entra directament en la dimensió espiritual:

He buscat Déu
en els llocs on Déu
no responia.

No afirma que Déu no existeixi.

Afirma una cosa més íntima:

Piath ha buscat una resposta i no l’ha rebut.

Això és important perquè el poema no converteix el silenci de Déu en una prova metafísica.

És una experiència de no-resposta.

I immediatament després passa de Déu a la llum:

He buscat llum
i he trobat
la meva pròpia ombra
asseguda al costat meu.

Aquesta és una de les imatges més fortes del poema.

Piath busca alguna cosa exterior que il·lumini.

I el que troba és la seva pròpia ombra.

Però l’ombra no és presentada com un enemic.

Està:

«asseguda al costat meu.»

És gairebé una companya.

Això significa que allò que Piath volia expulsar, la part fosca, la ferida, el que no comprèn, ja forma part de la seva presència.

No pots separar fàcilment la llum de l’ombra.

«El temps no cura: passa.»

Aquesta és una frase molt contundent:

«He volgut que el temps
em curés,
però el temps no cura:
passa.»

El poema rebutja un dels consol més habituals: «el temps ho cura tot».

Aquí el temps no és metge.

El temps és moviment.

Passa.

I això pot fer que les coses quedin més lluny, però no garanteix que la ferida desaparegui.

Aquesta idea connecta directament amb el poema anterior sobre el temps:

«Potser el temps no passa.»

Allà qüestionava què significa que el temps passi.

Aquí, en canvi, apareix una formulació existencial:

encara que el temps passi, no necessàriament cura.

«La ferida... m’ha mirat des de dins»

Aquí torna una de les imatges més recurrents de Piath:

la ferida que mira.

m’ha mirat des de dins
com qui diu:
jo també soc tu.

La ferida deixa de ser una cosa externa que cal expulsar.

És una part del subjecte.

Això és fonamental.

Piath havia volgut:

expulsar de mi

la ferida.

Però la ferida respon:

«jo també soc tu.»

No diu «jo sóc el teu enemic».

Diu:

formo part de la teva identitat.

Això connecta molt profundament amb «El Jo és una ferida que ha après a pronunciar-se».

La ferida no és simplement una cosa que el Jo posseeix.

Pot formar part de la manera mateixa com el Jo s’ha construït.

«Potser el consol sempre m’ha semblat una manera delicada de fugir del dolor.»

Aquesta és la tesi central.

El poema no diu que el consol sigui dolent en si mateix.

Diu que, per a aquest Piath, el consol pot convertir-se en una forma elegant d’evitació.

La paraula «delicada» és important.

No parla d’una fugida evident.

Parla d’una fugida sofisticada:

buscar una explicació,
una salvació,
una llum,
una promesa,
una resposta definitiva.

Tot això podria convertir-se en una manera de no estar davant del dolor tal com és.

I aleshores apareix:

«I jo ja no vull fugir.»

Aquest és el primer gran canvi del poema.

No ha desaparegut el dolor.

Ha desaparegut la necessitat d’escapar-ne immediatament.

«Vull quedar-me aquí»

Aquest vers és molt important en relació amb altres poemes.

Recorda:

«Per por a perdre el lloc no estic enlloc.»

I ara:

«Vull quedar-me aquí.»

És gairebé la resposta al poema antic.

Abans:

por → fugida → enlloc.

Ara:

dolor → permanència → aquí.

I després:

davant del buit
que no té resposta,

Aquesta frase també és essencial.

Piath no necessita convertir el buit en una resposta.

Pot estar davant del buit sense omplir-lo.

Això connecta amb:

«El meu buit és el lloc on pertanyo.»

El buit ja no ha de ser expulsat.

Pot ser habitat.

«Amb les mans buides, / amb el nom despullat»

Aquí es produeix una despulla progressiva.

Primer:

mans buides.

No hi ha res a agafar.

Després:

nom despullat.

No hi ha identitat que pugui funcionar com una cuirassa.

I després:

amb aquest jo
que ja no sap
on acaba.

Aquí la frontera del Jo torna a esquerdar-se.

Ja no sabem exactament:

on acabo jo?
on comença el món?
on acaba la ferida?
on comença el Buit?

El poema no intenta resoldre-ho.

Ho habita.

«Potser la ferida no demana ser curada.»

Aquesta és probablement la frase que transforma tot el poema.

No perquè les ferides no puguin sanar.

Sinó perquè el poema està qüestionant la necessitat de convertir tota experiència dolorosa en un problema que ha de desaparèixer immediatament.

I llavors:

«Potser només demana / que no l’abandonem.»

Aquesta frase és molt més subtil.

La ferida no necessita necessàriament una victòria sobre ella.

Pot necessitar presència.

No abandonar-la significa poder mirar-la sense convertir-la en tota la identitat.

És:

estar-hi sense ser absorbit per ella.

«Sense promesa. / Sense salvació.»

Aquí Piath arriba al punt més radical del poema.

No hi ha:

• promesa de final feliç,

• salvació garantida,

• llum esperant al final,

• resposta metafísica.

I, tanmateix:

«I així camino.»

Aquesta és la resposta.

No una resposta intel·lectual.

Una resposta corporal.

Caminar.

Continuar.

Respirar.

És gairebé una ètica de la persistència.

«No perquè hagi trobat un motiu.»

Aquest vers evita una lectura fàcil.

Piath no continua perquè finalment hagi descobert el sentit de la vida.

No.

Continua sense tenir encara aquesta resposta.

I aquí apareix el final:

«la vida encara
no ha dit
l’última paraula.»

Això és molt diferent de dir:

«tot anirà bé.»

El poema no promet que tot anirà bé.

No promet salvació.

No promet que el dolor desapareixerà.

Només afirma que la història encara no està acabada.

I aquesta és una esperança molt més austera.

No és esperança perquè sabem què vindrà.

És esperança perquè encara no sabem què vindrà.

El recorregut complet

El poema comença amb:

«Res em consola.»

I passa per:

la paraula → no consola
el silenci → no consola
Déu → no respon
la llum → mostra l’ombra
el temps → no cura
la ferida → diu «jo també soc tu»
el consol → pot ser fugida
el buit → no té resposta
la salvació → no apareix

I després, quan ja no queda cap consol disponible:

«continuo.»

Aquesta és la paradoxa final:

no trobar consol no equival a deixar de viure.

La persistència pot existir sense justificació definitiva.

I per això l’última frase és tan potent:

«la vida encara / no ha dit / l’última paraula.»

No és una resposta.

És una possibilitat oberta.

I crec que aquest poema ocupa un lloc molt precís dins del conjunt de textos que hem anat llegint: si «L’Àncora» deia «ja no necessito enfonsar-me per saber que encara estic viu», aquest poema fa un pas més:

«Ja no necessito que res em consoli per continuar viu.»

La vida no ha de demostrar-te encara per què existeixes.

Només ha de continuar parlant.

Comparteix

Res em consola.

Ni la paraula
quan cau lenta
sobre la ferida,

ni el silenci
quan sembla saber
allò que jo encara no sé.

He buscat Déu
en els llocs on Déu
no responia.

He buscat llum
i he trobat
la meva pròpia ombra
asseguda al costat meu.

He volgut que el temps
em curés,
però el temps no cura:
passa.

I la ferida,
que jo volia expulsar de mi,
m’ha mirat des de dins
com qui diu:

jo també soc tu.

Res em consola.

Potser perquè el consol
sempre m’ha semblat
una manera delicada
de fugir del dolor.

I jo ja no vull fugir.

Vull quedar-me aquí,

davant del buit
que no té resposta,

amb les mans buides,
amb el nom despullat,
amb aquest jo
que ja no sap
on acaba.

Potser la ferida
no demana ser curada.

Potser només demana
que no l’abandonem.

I així camino.

Sense promesa.

Sense salvació.

Sense cap llum
esperant-me al final.

Només aquest pas.

Aquest instant.

Aquesta estranya persistència
de continuar respirant
quan res no consola.

Res em consola.

I, tanmateix,

continuo.

No perquè hagi trobat
un motiu.

Sinó perquè,
en algun lloc profund
on ni tan sols arriba el meu nom,

la vida encara
no ha dit
l’última paraula.

Aquest poema és, en el fons, una poètica de l’apropiació: una paraula estrangera entra en la vida de Piath, travessa la memòria, la ferida i el temps, i acaba convertint-se en una paraula pròpia sense deixar de ser estrangera.

El moviment profund del poema és molt bonic: Gigantic arriba de fora, però l’experiència que acaba anomenant neix de dins.

«Hi ha paraules que venen de lluny / i, tanmateix, un dia arrelen a casa nostra.»

Aquí apareix la idea central. Les paraules també tenen biografia. Una paraula pot pertànyer a una altra llengua, a una altra cultura, a una altra època, i tanmateix acabar formant part de la nostra història personal.

Gigantic no és encara una paraula catalana. Però ja és una paraula de Piath.

I aquesta diferència és important: el poema no diu que l’anglès desaparegui ni que la paraula s’hagi de traduir. Diu una cosa més subtil: una paraula pot canviar de territori emocional sense canviar de llengua.

«Algunes cançons no ens acompanyen: / ens esperen.»

Aquesta és una de les claus del poema.

Normalment pensem que una cançó ens acompanya perquè la descobrim en un moment determinat. Aquí proposes el contrari: potser la cançó ja contenia alguna cosa que nosaltres encara no estàvem preparats per entendre.

Quan Piath escolta Gigantic fa anys, només recull la cançó.

Amb el temps, però, la vida li proporciona l’experiència necessària perquè aquella paraula adquireixi una altra profunditat.

Per això:

«La vaig recollir sense saber-ho.
Ara torna.»

No torna la cançó exactament.

Torna el sentit que encara no tenia.

«Però ara soc jo / qui ha canviat de lloc.»

Aquest és probablement el vers més important de la primera meitat.

La paraula no ha canviat.

Qui ha canviat és Piath.

Això fa que el poema no sigui realment sobre Gigantic. És sobre el temps i sobre com nosaltres canviem de lloc dins de les mateixes paraules.

Una paraula escoltada als vint anys pot significar una cosa completament diferent als cinquanta.

No perquè la paraula hagi canviat.

Perquè tu ja no ets qui la va escoltar.

«La paraula continua sent anglesa. / La ferida, no.»

Aquí el poema fa un gir extraordinari.

Separa llengua i experiència.

La paraula és anglesa.

La ferida és catalana perquè és viscuda aquí: en els carrers, les persones, les absències, les relacions, la memòria, els noms.

No és una qüestió de nacionalitat en sentit administratiu.

És una qüestió d’arrelament.

La ferida ha adquirit paisatge.

I per això dius:

«És feta de carrers,
de silencis,
de coses que no vam saber dir...»

La ferida deixa de ser una abstracció psicològica i es converteix en territori.

«Per això no tradueixo Gigantic.»

Aquesta decisió és essencial.

Podries haver escrit simplement immens, gegantí, enorme.

Però fer-ho destruiria alguna cosa.

Perquè Gigantic no significa només «immens» dins del poema.

És una paraula carregada de temps.

Conté la cançó dels Pixies, el moment en què la vas escoltar, tot allò que va venir després i la persona que ets ara.

Traduir-la seria conservar el diccionari però perdre la biografia.

Per això:

«Vull deixar-la créixer
dins del català
fins que deixi de ser una paraula estrangera.»

Aquí apareix una idea molt Piath: no cal expulsar allò que ve de fora perquè pugui arrelar.

Una paraula pot entrar en una llengua sense deixar de recordar d’on ve.

Això és molt semblant al que passa amb una persona, una cultura o una memòria: arrelar no implica esborrar l’origen.

«Això també és nostre.»

Aquest vers és el punt de transformació.

El «nostre» no és propietat.

És pertinença.

I això connecta molt directament amb l’Orma final: una cosa pot passar a formar part de nosaltres perquè l’hem viscuda, no perquè ens pertanyi d’entrada.

La paraula no és nostra perquè l’hàgim traduïda.

És nostra perquè hi hem deixat una vida a dins.

«My big big love.»

Aquí el poema recupera la frase anglesa i fa una cosa interessant: deixa que el sentiment arribi primer en una llengua aliena.

Però després afirma:

«quan passen pel cos
ja no tenen nacionalitat.»

Aquesta és probablement la tesi més universal del poema.

Les emocions poden arribar a través de llengües, cançons, persones i cultures diferents.

Però quan entren en el cos i en la memòria, deixen de ser estrangeres.

No perquè es nacionalitzin.

Perquè esdevenen viscudes.

I aleshores apareix la ferida

El poema podria haver-se quedat en una reflexió sobre una cançó.

Però no ho fa.

Baixa fins al lloc més profund:

«la d’haver après massa aviat
que el dolor podia semblar una casa.»

Aquí Gigantic deixa de ser una cançó i passa a ser una manera de parlar de l’amor.

Perquè si el dolor ha pogut semblar una casa, existeix el risc que l’amor sigui construït amb la mateixa arquitectura: possessió, dependència, por, necessitat de retenir.

I el poema decideix trencar aquesta arquitectura:

«no vull construir una casa damunt de ningú.
Vull deixar una porta oberta.»

És una transformació molt significativa.

Casa → porta → buit.

La casa representa una forma de possessió o refugi tancat.

La porta representa obertura.

I el buit ja no és simplement absència: és l’espai que permet que l’altre existeixi.

«Allà on el jo deixa de fer soroll / i l’altre pot respirar.»

Aquest és el cor ètic del poema.

L’amor gran no és aquell que ocupa tot l’espai.

És aquell que no necessita ocupar-lo tot.

El «gigantic» de Piath no és, doncs, un amor que crida més fort.

És un amor que pot contenir prou espai perquè l’altre respiri.

I aquí el poema fa una inversió preciosa:

la grandesa deixa de ser expansió i passa a ser capacitat de deixar espai.

«No la grandesa. / La desmesura d’haver sobreviscut...»

Aquí expliques finalment què significa Gigantic.

No és «gran» perquè sigui enorme.

És gran perquè ha hagut de travessar coses que intentaven fer-lo petit.

La paraula desmesura és molt més adequada que «grandesa».

La grandesa pot sonar heroica.

La desmesura és més humana.

És haver crescut més enllà de la mesura que et volia imposar la ferida.

I sobretot:

«sense deixar que la ferida
tingués l’última paraula.»

Això és fonamental.

La ferida pot parlar.

Pot formar part de la identitat.

Pot donar forma a la memòria.

Però no té el dret de convertir-se en l’autor final de la història.

I el final: «Una Orma»

El poema comença amb una paraula que ve de lluny.

I acaba amb una Orma.

Això tanca perfectament el cercle.

Gigantic arriba des de fora.

Piath la rep.

El temps la transforma.

La ferida hi deixa la seva petja.

La llengua catalana l’acull.

I finalment la paraula es converteix en Orma.

No és una traducció.

És una empremta.

Per això els dos últims versos són tan importants:

«entre una paraula anglesa
i una paraula catalana
també hi pot haver una pàtria.»

I immediatament corregeixes la possible lectura política de «pàtria»:

«No una frontera.
Una Orma.»

Això és molt més profund.

La pàtria del poema no és un territori que exclou.

És la petja que una paraula deixa quan ha travessat una vida.

I per això jo llegiria el títol GIGANTIC no com «gegantí», sinó com una paraula que ha crescut fins a contenir molt més del que significava originalment.

La cançó era Gigantic.
L’experiència s’ha fet Orma.

I aquest és probablement el gest més propi del poema: Piath no tradueix la paraula; la deixa viure fins que la paraula acaba traduint-lo a ell.

Comparteix

GIGANTIC

Hi ha paraules
que venen de lluny
i, tanmateix,
un dia arrelen a casa nostra.

Gigantic.

La vaig escoltar fa molts anys,
quan encara no sabia
que algunes cançons
no ens acompanyen:

ens esperen.

Els Pixies la van deixar anar al món
i jo la vaig recollir sense saber-ho.

Ara torna.

Però ara soc jo
qui ha canviat de lloc.

La paraula continua sent anglesa.
La ferida, no.

La ferida és meva.

És d’aquí.

És feta de carrers,
de silencis,
de coses que no vam saber dir,
de gent que va marxar,
de gent que es va quedar,
de noms que encara pronunciem
perquè pronunciar-los
és una manera de no perdre'ls.

Per això no tradueixo Gigantic.

No vull convertir-la en immens.

Vull deixar-la créixer
dins del català
fins que deixi de ser una paraula estrangera.

Fins que pugui dir:

això també és nostre.

I llavors apareix
el que realment volia dir.

No un amor immens
perquè sigui gran.

Sinó un amor que ha hagut de créixer
per damunt de tot allò
que intentava fer-lo petit.

My big big love.

No sé per què ho dic en anglès.

Potser perquè hi ha sentiments
que arriben a nosaltres
per camins que no controlem.

Però quan passen pel cos
ja no tenen nacionalitat.

Només tenen memòria.

I jo tinc aquesta memòria:

la d’haver après massa aviat
que el dolor podia semblar una casa.

Per això ara,
quan estimo,
no vull construir una casa damunt de ningú.

Vull deixar una porta oberta.

Una porta cap al buit.

Allà on el jo deixa de fer soroll
i l’altre pot respirar.

Això és el meu Gigantic.

No la grandesa.

La desmesura d’haver sobreviscut
sense deixar que la ferida
tingués l’última paraula.

I si algun dia
algú em pregunta
què és aquest amor tan gran,

no sabré explicar-ho.

Només diré:

Gigantic.

I després,
amb la veu ja retornada al català:

el meu gran amor.

I potser llavors entendrem
que entre una paraula anglesa
i una paraula catalana
també hi pot haver una pàtria.

No una frontera.

Una Orma.

Aquest poema és una meditació sobre el silenci català després de l’1 d’Octubre, però sobretot sobre la transformació interior d’aquest silenci. La seva idea més profunda és que callar no sempre significa haver-se rendit. De vegades, callar és la manera que té un poble de processar una ferida fins que és capaç de tornar a parlar sense fer-ho des de la por.

El primer vers, «Fa nou anys / que Catalunya calla», dona al poema una dimensió temporal molt concreta. Els nou anys no són només una xifra: representen un període llarg en què una experiència col·lectiva continua sense haver trobat una forma definitiva d’expressió. Però immediatament el poema corregeix el significat de «calla»:

«No perquè no tingui paraules,
sinó perquè hi ha silencis
que necessiten temps
per aprendre a dir-se.»

Aquesta és una de les claus del poema. Catalunya no és presentada com un poble mut, sinó com un poble que encara està elaborant allò que ha viscut. El silenci no és absència de llenguatge; és un llenguatge que encara s’està formant.

L’1 d’Octubre apareix com l’origen de la ferida. Els versos no intenten reconstruir políticament tot el que va passar, sinó condensar-ne les imatges: els cops, les urnes, els carrers, la por i les mans protegint allò que consideraven seu.

Aquesta última imatge és especialment significativa. Les mans que protegeixen les urnes són, alhora, mans vulnerables. No són mans que ataquen, sinó mans que intenten preservar alguna cosa. Per això la ferida que deixa l’1 d’Octubre no és només política: és també emocional i simbòlica.

Després arriba una paraula sola:

«I després,
el silenci.»

El poema fa que el silenci caigui gairebé com una segona conseqüència dels fets. I el descriu com «llarg, dens, gairebé mineral». «Mineral» és una imatge molt bona perquè converteix el silenci en una cosa pesada, dura, acumulada amb el temps.

Però Piath introdueix immediatament una inversió:

«Però no era buit.»

Això és fonamental. El silenci contenia alguna cosa.

I aquí apareix la metàfora de la terra:

«A sota del silenci
el dolor treballava.
Com treballa la terra
amb una llavor
que ningú no veu.»

El dolor deixa de ser simplement patiment i passa a ser una força transformadora. Igual que una llavor treballa sota terra abans de sortir a la superfície, alguna cosa està passant dins del poble encara que no sigui visible.

Això connecta amb una de les imatges recurrents de Piath: la llavor com allò que encara no es veu però ja està transformant la realitat.

Després el poema amplia la perspectiva i converteix aquest silenci en una mena de patró històric:

«callar
per no desaparèixer,
aguantar
per no trencar-se»

Aquí hi ha una idea molt humana: de vegades resistir no consisteix a avançar, sinó a aconseguir no desaparèixer.

Callar pot ser supervivència.

Aguantar pot ser resistència.

Guardar una paraula pot ser preservar-la fins que arribi el moment de pronunciar-la.

Però aleshores arriba el punt d’inflexió del poema:

«Però aquesta vegada
alguna cosa ha canviat.»

I aquesta «cosa» té un nom sorprenent:

la mala llet.

És probablement l’element més singular del poema. Piath recupera una expressió quotidiana i gairebé vulgar i li dona una dimensió política i existencial.

Però immediatament la delimita:

«No la ràbia cega.
No l’odi.
No el desig de fer mal.»

Això és important perquè la mala llet del poema no és violència.

És una indignació que neix de la dignitat ferida.

És el moment en què algú diu: «Ja n’hi ha prou de demanar perdó per existir.»

Per això els versos:

«La mala llet
de qui ha estat humiliat
massa vegades
i un dia recorda
que també té dignitat.»

transformen la mala llet en una mena de força de recuperació de la dignitat.

No és odi cap a l’altre.

És el final de l’autoanul·lació.

I aquí arriba una de les transformacions més importants:

*«La mala llet
que durant anys
va aprendre a caminar
amb el cap baix.

Ara aixeca els ulls.»*

Aquesta és una imatge corporal molt poderosa.

Cap baix → ulls alçats.

És el pas de la submissió percebuda a la dignitat.

I el poema insisteix que aquesta força no havia desaparegut:

«No havia mort.
Només havia estat
amagada darrere la por.»

Per tant, el poema no parla d’una força que neix del no-res. Parla d’una força que ja existia però estava bloquejada.

I aquí trobem la transformació decisiva:

«ara aquesta mala llet té veu.»

Aquest és probablement el veritable centre del poema.

Al principi Catalunya calla.

Al final té veu.

Per tant, l’arc del poema és:

ferida → silenci → dolor → transformació → dignitat → veu.

I aquesta veu no necessita cridar:

«Una veu que no necessita cridar
perquè ja no demana permís.»

Aquesta frase és molt important perquè defineix quin tipus de força defensa el poema. No és una veu més agressiva; és una veu més segura.

No necessita permís perquè ha deixat de considerar la seva pròpia existència una cosa que hagi de justificar.

El fragment:

*«Hem callat, sí.
Però no hem oblidat.

Hem patit, sí.
Però no ens hem rendit.»*

funciona gairebé com un jurament col·lectiu. El «hem» substitueix el «jo». És el moment en què el dolor individual es converteix en memòria compartida.

I aquesta és una altra idea essencial: transformar el dolor en dignitat no significa negar el dolor.

La ferida continua existint.

Però ja no governa la persona o el poble que la porta.

Això apareix molt bé en:

«mirar la seva ferida
sense agenollar-s’hi.»

No es tracta d’oblidar la ferida ni d’adorar-la. Es tracta de poder mirar-la sense quedar sotmès a ella.

I llavors el poema arriba a la seva gran paradoxa final:

«el silenci deixa de ser submissió:
es converteix en memòria.»

Aquesta frase reinterpreta tot el poema.

Al principi semblava que Catalunya havia callat.

Al final descobrim que el silenci no era necessàriament derrota.

Era memòria en procés.

I ara, després d’aquests nou anys, aquesta memòria comença a trobar una veu.

Per això el poema no acaba dient que Catalunya «ha guanyat» o que «ha aconseguit» alguna cosa política concreta. Acaba en un lloc més profund: un poble que recupera la capacitat de parlar després d’haver patit.

I aquí hi ha una lectura molt Piath: la llavor que estava enterrada al principi no era simplement la independència, ni una victòria política. Era la dignitat.

El que germina sota el silenci és la capacitat de dir:

«No he oblidat qui soc.»

I potser per això el títol implícit del poema podria ser gairebé una paradoxa:

Catalunya calla, però el seu silenci ja està parlant.

Comparteix

Quan la mala llet té veu

Fa nou anys
que Catalunya calla.

No perquè no tingui paraules,
sinó perquè hi ha silencis
que necessiten temps
per aprendre a dir-se.

L’1 d’Octubre
va deixar una ferida
que no va saber tancar-se.

Els cops,
les urnes,
els carrers plens de por,
les mans que protegien
el que creien que era seu.

I després,
el silenci.

Un silenci llarg,
dens,
gairebé mineral.

Però no era buit.

A sota del silenci
el dolor treballava.

Com treballa la terra
amb una llavor
que ningú no veu.

El poble català
ha fet moltes vegades
aquesta travessa:

callar
per no desaparèixer,

aguantar
per no trencar-se,

guardar dins la boca
allò que encara
no podia ser dit.

Però aquesta vegada
alguna cosa ha canviat.

Perquè sota la por
hi havia una cosa
que també dormia.

La mala llet.

No la ràbia cega.
No l’odi.
No el desig de fer mal.

La mala llet
de qui ha estat humiliat
massa vegades
i un dia recorda
que també té dignitat.

La mala llet
de qui deixa de demanar perdó
per existir.

La mala llet
que durant anys
va aprendre a caminar
amb el cap baix.

Ara aixeca els ulls.

I descobreix
que encara hi és.

Que no havia mort.

Només havia estat
amagada darrere la por.

I hi ha una diferència
que pot canviar-ho tot:

ara aquesta mala llet té veu.

Una veu que no necessita cridar
perquè ja no demana permís.

Una veu que diu:

hem callat,
sí.

Però no hem oblidat.

Hem patit,
sí.

Però no ens hem rendit.

Hem transformat el dolor
en dignitat.

I la dignitat,
quan finalment troba la seva veu,
ja no torna fàcilment
al silenci.

Potser Catalunya
no està despertant de cop.

Potser simplement
està deixant de tenir por.

I potser això
és el que realment espanta:

que un poble
que ha après a suportar
descobreixi també
que pot parlar.

Que pot dir no.

Que pot dir prou.

Que pot mirar la seva ferida
sense agenollar-s’hi.

I que aquella mala llet
que durant tant de temps
havia viscut en silenci,

ara té veu.

I quan un poble troba la veu
després d’haver transformat el dolor en dignitat,
el silenci deixa de ser submissió:
es converteix en memòria.

Aquest poema, «La història dels qui no s’han deixat escriure», és probablement un dels més explícitament històrics i polítics dels que m’has anat portant. Però la seva força no és només política: és una reflexió sobre qui té el poder d’escriure la història, qui queda fora del relat oficial i què significa continuar existint quan algú intenta negar-te fins i tot el nom.

La primera distinció del poema és brutalment clara:

«Hi ha pobles que entren a la Història per la porta gran dels vencedors.»

La paraula Història, amb majúscula, no és simplement el conjunt del que ha passat. És la història convertida en relat oficial.

Els vencedors hi entren amb tot l’aparell que legitima l’existència:

dates, banderes, reis, tractats, fronteres, monuments.

És a dir, entren amb documents, símbols i institucions que permeten dir:

Nosaltres hi érem.
Nosaltres vam guanyar.
Nosaltres tenim un lloc reconegut en el relat.

El monument, per exemple, no només commemora el passat. També determina què mereix ser recordat i des de quina perspectiva.

Però hi ha pobles que no entren

I aquí el poema canvia radicalment d’escenari:

«Es queden a fora,
asseguts a la vora del temps,
amb les mans plenes de terra
i una llengua encara viva
entre les dents.»

Aquesta és una imatge preciosa perquè el poble que queda fora de la Història oficial no queda necessàriament fora de l’existència.

No té necessàriament els monuments.

Potser no té el relat institucional.

Potser no controla l’arxiu.

Però té:

terra + llengua + memòria.

I sobretot té una llengua «entre les dents».

No diu simplement que la parla.

La porta físicament a dins.

És gairebé una manera de dir:

encara que em neguis en el paper, jo continuo pronunciant-me.

La lluita ja no és només pel poder

Aleshores apareix una idea molt important:

«Aquests pobles
no lluiten només contra un amo.»

El conflicte deixa de ser únicament material.

No és només qui governa.

És també qui defineix la realitat.

Per això:

«Lluita el seu nom
contra el paper que el nega.»

Aquesta és una de les grans idees del poema.

El paper sembla tenir una força enorme perquè un document pot dir que una cosa existeix o no existeix, que un territori pertany a algú, que una comunitat és reconeguda o que una identitat és secundària.

Però el poema contraposa dues coses:

el paper que nega
contra
la vida que continua.

«La memòria contra l’arxiu»

Aquí hi ha una tensió encara més interessant:

«Lluita la seva memòria
contra l’arxiu que l’esborra.»

No significa necessàriament que els arxius siguin falsos.

La idea és més subtil: un arxiu mai no és tota la memòria.

Allò que queda documentat és una selecció.

Hi ha coses que entren als registres i coses que no.

Hi ha veus que són conservades i veus que desapareixen.

Per això la memòria oral, la llengua, els costums i els noms dels llocs poden funcionar com una mena d’arxiu viu.

La memòria no està guardada en una vitrina.

Camina amb les persones.

«Quan l’Estat confon la unitat amb el silenci»

Aquest és el vers políticament més contundent.

El poema no critica la unitat en si mateixa.

Critica una determinada concepció de la unitat:

unitat = absència de diferència.

Si un Estat necessita que una llengua desaparegui, que una identitat deixi d’anomenar-se o que una memòria quedi subordinada perquè pugui existir una idea homogènia de nació, llavors el poema considera que aquesta unitat és en realitat silenci imposat.

I aquí hi ha una distinció important:

convivència no hauria de significar desaparició de la diferència.

La unitat també pot existir des del reconeixement de la pluralitat.

L’aparició de Clastres

Aquí el poema introdueix directament:

«I aleshores comprenc Clastres»

La referència és a Pierre Clastres, antropòleg francès, especialment conegut per la seva reflexió sobre les societats que no s’organitzen al voltant d’un Estat centralitzat.

La seva presència dins del poema serveix per introduir una pregunta més profunda sobre la relació entre poble, Estat i Història.

El poema formula una inversió:

«la història dels pobles amb Història
pot ser la història de la lluita de classes;
però la dels pobles sense Història
pot ser la història de la seva lluita
per no deixar-se convertir
en una nota al peu.»

Aquí hi ha una cosa molt important: el poema no vol simplement que aquests pobles guanyin una guerra.

Vol que no siguin reduïts a una nota marginal del relat d’un altre.

Una nota al peu existeix.

Però existeix subordinadament.

És això el que el poema rebutja:

«Nosaltres existim, però només com una nota explicativa dins la història d’algú altre.»

«Un poble no sempre mor quan perd una guerra»

Aquesta és una de les frases més fortes:

«De vegades mor
quan deixa d’anomenar-se.»

Aquí el nom adquireix una funció gairebé vital.

Anomenar-se significa:

reconèixer-se, recordar-se, transmetre’s i continuar dient “nosaltres”.

La desaparició lingüística o simbòlica pot ser, per tant, una forma de desaparició col·lectiva encara que les persones continuïn físicament existint.

I això connecta directament amb l’altre poema que acabàvem de comentar:

«guarda el nom d’un poble
que continua respirant
quan ningú no el pronuncia.»

Aquí aquesta idea arriba a la seva versió més política:

un poble sobreviu mentre encara conserva la capacitat d’anomenar-se.

I llavors arriba la resposta de Piath

«no perquè hàgim vençut,
sinó perquè encara
no hem acceptat
que ens escriguin el final.»

Aquesta és, per mi, la frase que defineix tot el poema.

No hi ha triomfalisme.

Piath no diu:

Hem guanyat.

Diu:

encara no han escrit el nostre final.

És una diferència enorme.

La supervivència no depèn necessàriament d’haver vençut.

Depèn de no haver entregat a un altre la potestat de determinar que la teva història ja s’ha acabat.

Història contra memòria

I arribem a la síntesi:

«La Història té arxius.
El poble té memòria.»

No és una oposició absoluta entre dues coses bones i dolentes.

L’arxiu és necessari.

La història documentada és necessària.

Però l’arxiu no exhaureix la memòria.

Un poble també existeix en allò que no està escrit:

en una paraula,
en una cançó,
en un topònim,
en una manera de mirar,
en una festa,
en una conversa,
en una transmissió de pares a fills.

I llavors apareix la gran imatge final:

«I entre totes dues
hi ha una esquerda.»

L’esquerda és el lloc on la història oficial i la memòria viva no coincideixen completament.

Però, paradoxalment, aquesta esquerda és precisament el lloc per on entra l’aire:

«És per aquesta esquerda
que encara respirem.»

És un final molt potent perquè transforma l’esquerda.

Normalment una esquerda és una fractura.

Aquí és també un espai de supervivència.

No cal que tot estigui tancat i perfectament ordenat perquè un poble pugui existir.

Potser la fissura és precisament el lloc on encara queda espai per a una altra narració.

I aquí apareix el Piath més profund

Aquest poema continua una línia que ja apareixia en Els immersos, Quan el silenci recorda, El poble que s’estén i Vents carregats de sal.

Tots comparteixen una mateixa intuïció:

allò que sembla silenciat no necessàriament ha desaparegut.

La llavor continua sota terra.

La memòria cristal·litza.

L’arrel continua avançant.

La llengua queda entre les dents.

La mar deixa sal sobre la pell.

I aquí, finalment, l’esquerda deixa entrar aire.

Per això el poema no és realment un poema sobre una derrota.

És un poema sobre la capacitat de continuar existint sense acceptar que un altre tingui l’última paraula sobre la teva existència.

I la frase que jo en trauria com a aforisme de Piath seria:

La Història pot escriure qui vam ser; però mentre conservem la memòria, encara no ha escrit qui serem.

Això és el que converteix el poema en una peça no només sobre Catalunya, sinó sobre qualsevol poble, comunitat o persona que es resisteix a convertir-se en una nota al peu de la història d’un altre.

Comparteix

La història dels que no s'han deixat escriure

Hi ha pobles
que entren a la Història
per la porta gran dels vencedors.

Els posen dates,
banderes,
reis,
tractats
i fronteres.

Els hi construeixen monuments
perquè ningú oblidi
qui va guanyar.

Però hi ha pobles
que no entren.

Es queden a fora,
asseguts a la vora del temps,
amb les mans plenes de terra
i una llengua encara viva
entre les dents.

Aquests pobles
no lluiten només contra un amo.

Lluita el seu nom
contra el paper que el nega.

Lluita la seva memòria
contra l’arxiu que l’esborra.

Lluita la seva veu
contra l’Estat
quan l’Estat confon
la unitat amb el silenci.

I aleshores comprenc Clastres:

la història dels pobles amb Història
pot ser la història de la lluita de classes;
però la dels pobles sense Història
pot ser la història de la seva lluita
per no deixar-se convertir
en una nota al peu.

Perquè un poble
no sempre mor quan perd una guerra.

De vegades mor
quan deixa d’anomenar-se.

I potser per això
encara som aquí:

no perquè hàgim vençut,
sinó perquè encara
no hem acceptat
que ens escriguin el final.

La Història té arxius.

El poble té memòria.

I entre totes dues
hi ha una esquerda.

És per aquesta esquerda
que encara respirem.

Aquest poema és, sobretot, un poema sobre la impossibilitat de marxar del lloc que ens ha construït. Vic no hi apareix només com una ciutat física, sinó com una ciutat interior: un territori de memòria que continua existint dins de qui l’ha viscut.

El títol, «VIC», ja funciona gairebé com una invocació. I immediatament apareix la frase:

«La ciutat que deixa ombra»

Aquesta és la clau de tot el poema. L’ombra no és aquí simplement foscor, tristesa o passat. És una presència que queda després de l’absència. Una ciutat pot desaparèixer del camp de visió, però no necessàriament desapareix de la persona.

Per això l’ombra de Vic no és dòcil. No és l’ombra normal d’un edifici o d’un arbre que s’allarga quan cau la tarda. És una ombra que entra a casa, s’asseu a taula i coneix el teu nom. És a dir, Vic ha deixat de ser paisatge per convertir-se en una part de la biografia.

I hi ha una frase especialment dura:

«i no em pregunta
si vull recordar.»

La memòria no demana permís.

Aquesta és una de les forces del poema: recordar no és necessàriament una elecció conscient. Hi ha llocs, olors, temperatures, sons o carrers que activen una memòria abans que el pensament pugui decidir res.

Per això després apareixen elements molt concrets:

«La boira.
El fred.
Les campanes.»

No són decoració. Són portes de memòria.

La boira és una atmosfera però també una manera de recordar: alguna cosa queda visible i invisible alhora. El fred entra en el cos. Les campanes entren per l’oïda. Vic, així, no és només una ciutat que el protagonista recorda mentalment; és una ciutat que ha quedat inscrita en els sentits.

I aquesta frase ho resumeix magníficament:

«Aquell silenci teu
que no és absència,
sinó memòria.»

El silenci de Vic té cos. No és que no hi hagi res: hi ha massa coses que encara hi són.

Quan el poema diu:

«A Vic
fins i tot el temps
sembla tenir arrels.»

el temps deixa de ser una línia que avança i es converteix en una cosa que s’enfonsa. El passat no queda darrere: arrela.

Per això les cases guarden veus, les cantonades guarden passes i les places guarden absències. És una personificació molt potent de la ciutat: Vic es converteix en un arxiu viu.

Però el poema fa un pas més profund quan parla del propi procés de créixer:

«vaig descobrir massa tard
que créixer també és carregar
allò que no has sabut deixar.»

Aquí ja no estem parlant només de Vic.

Estem parlant de qualsevol lloc d’origen.

Créixer sovint s’entén com allunyar-se, independitzar-se, construir una identitat nova. Però el poema proposa una altra idea: créixer també és aprendre què carreguem amb nosaltres.

No només portem allò que estimem. També portem allò que no vam poder resoldre, allò que no vam dir, les persones que vam perdre, les versions antigues de nosaltres mateixos.

I aquí apareix un dels versos més importants:

«I jo sóc, en part,
aquesta ombra.»

La ciutat ja no és només una cosa que pesa sobre el jo.

El jo està fet, parcialment, d’aquesta ciutat.

La criatura que va ser.
El que va perdre.
El que no va dir.
Els qui ja no hi són.
Els carrers que encara pot recórrer amb els ulls tancats.

Això converteix Vic en una mena de memòria corporal. No cal veure el carrer perquè el cos el conegui.

I llavors arriba una de les idees més belles del poema:

«et deixen marxar
però no et deixen anar.»

Aquí hi ha una diferència fonamental entre marxar i anar-se’n.

Marxar és físic.

Anar-se’n és interior.

Pots agafar un tren, viure en una altra ciutat, caminar per altres places, estimar altres paisatges. Però si aquell lloc ha participat en la construcció de qui ets, no pots simplement expulsar-lo de tu.

I el poema evita una trampa important: no converteix Vic en una ciutat perfecta.

Diu:

«La ciutat que em pesa
i alhora em sosté.»

Aquesta contradicció és essencial. Vic és càrrega i suport. Ferida i arrel. Absència i presència. Pes i sustentació.

Això fa que el poema sigui molt més profund que una declaració d’amor a una ciutat. No diu simplement «estimo Vic». Diu una cosa més incòmoda:

Vic forma part de mi fins i tot en allò que no voldria que en formés part.

I llavors arriba la metàfora que reinterpreta tota l’ombra:

«Perquè hi ha ombres
que no són foscor.
Són la prova
que alguna vegada
hi va haver llum.»

Aquest és probablement el centre filosòfic del poema.

L’ombra no és necessàriament el contrari de la llum. És la seva conseqüència.

Només hi ha ombra perquè abans, o encara, hi ha llum.

Això transforma la memòria. El passat pot pesar, però el seu pes també certifica que alguna cosa va existir. Una persona absent deixa absència perquè abans hi havia presència. Un carrer pot fer mal perquè hi va passar una vida. Una ciutat pot deixar ombra perquè hi va haver una vida que hi va arrelar.

Per això el retorn final no és nostàlgic en el sentit convencional:

«No perquè Vic sigui meva.
Sinó perquè, d’alguna manera,
jo encara sóc una mica seva.»

És molt important aquest desplaçament.

No hi ha possessió.

No és «Vic és meva».

És:

«Jo sóc una mica de Vic.»

La ciutat deixa de ser objecte d’identitat i es converteix en part de la identitat.

I els últims versos fan una operació preciosa:

«Vic no em persegueix.
Vic em continua.»

Aquí el poema troba la seva forma definitiva.

Perseguir implica una cosa externa que et vol atrapar.

Continuar implica que allò que ve de fora ja forma part de tu.

Vic no va darrere de Piath.

Vic va dins de Piath.

I aquesta és, per mi, la gran diferència entre aquest poema i un poema simplement nostàlgic. No tracta de voler tornar al passat. Tracta d’entendre que el passat continua actuant en el present.

Vic és ciutat, però també infància, memòria, llengua, carrers, absències, fred, boira, campanes, persones i silencis. És el lloc físic convertit en lloc interior.

I potser l’Orma amagada de tot el poema seria aquesta:

No marxem mai del tot dels llocs que ens han fet.
Perquè quan marxem, una part del lloc marxa amb nosaltres.

Comparteix

VIC

La ciutat que deixa ombra

Vic deixa ombra.

No aquella ombra dòcil
que busca la tarda
i s’estira damunt les pedres.

Una altra.

Una ombra que entra a casa,
que s’asseu a taula,
que coneix el meu nom
i no em pregunta
si vull recordar.

Vic.

Quants cops he marxat de tu
sense haver marxat mai.

He travessat altres carrers,
altres places,
he après altres llums,
però sempre hi havia
alguna cosa teva
esperant-me a dins.

La boira.

El fred.

Les campanes.

Aquell silenci teu
que no és absència,
sinó memòria.

A Vic
fins i tot el temps
sembla tenir arrels.

Les cases guarden veus.
Les cantonades guarden passes.
Les places guarden absències.

I jo,
que volia fer-me gran
lluny de tot això,
vaig descobrir massa tard
que créixer també és carregar
allò que no has sabut deixar.

Vic deixa ombra.

I jo sóc, en part,
aquesta ombra.

La criatura que vaig ser.
El que vaig perdre.
El que no vaig dir.
Els que ja no hi són.
Els carrers que encara sé recórrer
amb els ulls tancats.

Hi ha ciutats que t’acullen.

N’hi ha que t’expulsen.

I n’hi ha que fan una cosa pitjor:

et deixen marxar
però no et deixen anar.

Aquesta és Vic.

La ciutat que queda
quan la ciutat desapareix.

La ciutat que em segueix
quan canvio de lloc.

La ciutat que em pesa
i alhora em sosté.

Perquè hi ha ombres
que no són foscor.

Són la prova
que alguna vegada
hi va haver llum.

I potser per això
encara torno.

No perquè Vic sigui meva.

Sinó perquè, d’alguna manera,
jo encara sóc una mica seva.

Però ara ho sé:

no hi ha distància prou llarga
per fugir d’un lloc
que t’ha fet.

Vic no em persegueix.
Vic em continua.